Azərbaycanın istedadlı tənqidçisi Əsəd Cahangir müasir Azərbaycan ədəbiyyatının vəziyyətinə dair irihəcmli məqalə yazıb. Tənqidçi yazdığı məqalədə Azərbaycan ədəbiyyatının istedadlı qələm sahiblərinin demək olar ki, hamısının fəaliyyətini təftiş edib, əsərlərini faktlarla tənqid edərək nümunələr göstərib. Ə. Cahangirin xüsusi olaraq “Qafqazinfo” üçün yazdığı bu böyük həcmli yazının dördüncü hissəni təqdim edirik:

Əvvəli Burda: I Hissə, II Hissə, III Hissə

Dirim

Həmid Herisçinin ayrı-ayrı hekayələrində postinsan fenomenindən danışmazdan öncə bu hekayələrin hamısını çevrələyən ideya-bədii özəlliklər barədə ən ümumi notlar etmək istəyirik.
Bioloji qatı çıxsaq, insanın getdikcə dərinləşən üç səviyyəsi var:

sosioloji,
psixoloji,
ruhsal.

Bu qatlardan birincisi proto (insanaqədərki) insana, ikincsi insana, üçüncüsü isə post (insanötəsi) insana uyğun gəlir.

Protoinsan sürü halında yaşayan, postinsan isə içindəki allahı bulmuş insandır və ona görə bu durumların hər ikisində insan tək deyil. Birinci halda o, toplumla, ikinci halda Allahla birlikdədir. Odur ki, protoinsan insandan kiçik, postinsan isə insandan böyükdür. Başqa sözlə, protoinsan insanın heyvani, postinsan isə ilahi (şeytani!) tərəflərini göstərir.

Ədəbiyyatın əsas araşdırma predmeti insandır və onun inkişaf mərhələləri insanın keçdiyi yola uyğundur. Odur ki, sovet dövründən üzü bəri ədəbiyyatı yuxarıda qeyd olunan üç qata (sosioloji, psixoloji, ruhsal) və üç dövrə (protoinsan, insan, postinsan) uyğun üç mərhələyə bağlamaq olar.

Sosioloji xarakterli 20-50-ci illər ədəbiyyatının qəhrəmanları insanaqədərki (proto) insan idi, yəni o fərd olmaqdan daha çox kommunizm sürüsünün üzvü idi.

Psixoloji xarakterli 60-90-cı illər ədəbiyyatının qəhrəmanı sürüdən çıxmış və sürü ilə mücadilədə tək qalan insan idi. Amma o, sürüdən çıxsa da, hələ Allaha da çatmamışdı, yəni təkcə sosioloji yox, metafizik anlamda da tək idi. Bu təkliyin ifrat, asosial formalarında qəhrəman artıq toplumla yox, öz-özü ilə döyüşürdü. Ona görə bəzən absurd həddinə çatan mənəvi təklik və özgələşmə bu dövr ədəbiyyatının ana konusu idi. Psixoloji tendensiyanın bədii nəsrimizdə ən səciyyəvi örnəkləri Afaq Məsud nəsri, məsələn, onun “Azadlıq” romanı, özəlliklıə də “İzdiham” hekayəsidir.

Özgürlük dönəmi ədəbiyyatının başlıca bədii araşdırma predmeti artıq nə toplum, nə də psixika yox, daha dərin qat – ruhun özüdür. Sosiologizmdən psixologizmə, ordan da ruha keçməklə bədii düşüncə addım-addım insanın mahiyyətinə yaxınlaşır. Sonucda o, ruha çatıb, bu mahiyyəti bulmalı, insanın ölməzliyini dərk etməlidir. Çünki insanın mahiyyəti onun ruhudur, ruh Allahın bir zərrəsidir və demək, Allah kimi ölümsüzdür. Ölümsüzlük başlayan yerdən isə postinsan başlayır.

Milli ədəbiyyatımızda insanın metafizik intellektualizmi və ruhsal ölməzliyi məsələsi Nəsimidən altı əsr sonra İsa Muğannanın yaradıcılığında qaldırıldı. Yaradıcılığının birinci dönəmində (“Dan ulduzu”, “Bizim qızlar”) sosiologizmdən, ikinci dönəmində (“Teleqram”, “Saz”, “Tütək səsi”, “Şəppəli”) psixologizmdən keçən Muğanna üçüncü qatda ruhsal dirilməyə çatdı. “Məhşər” bu mikroqiyamətin başlanğıcı, “İdeal” yüksəlişi, “Əbədiyyət” zirvəsi oldu.

Muğannanın adı axırıncı keçən üç əsəri klassik sufi-hürufi dirilmə modelinin bədii düşüncəmizdəki son redaksiyası idi. Klassik ədəbiyyatla sovet dövründə pozulmuş dialoq artıq bərpa edilmişdi, indi üzü gələcəyə baxmaq olardı. Herisçinin postinsanın ilkin əlamətlərini özündə daşıyan hekayələri də məhz bu əsasda meydana çıxdı.

Nə vaxtsa ilk bədii mətn sirli-sehrli, ilk şair sehrkar olub. Çünki başlanğıcda bədii mətn qutsal xarakter daşıyan bir dua, şair isə başını ucuz meyxanalar küncündə araq butulkasına dayayan tüfeyli yox, fenomenal qabiliyyətə malik seçilmiş şəxs idi. Bayağı ateist-materialsit düşüncə, özəlliklə də onun ifrat forması olan kommunist ideologiyası şair-yazıçılardan insanı ölməzliyə qovuşduran dirilik suyu anlayışını alıb, əvəzində onlara ölüm gətirən “dirilik suyu” (vodka) verdi. Rus-sovet proqramı üzrə indinin indisində də cavan-cavan şair-yazıçılar bu “dirilik suyu”nda boğulmaqdadırlar.

Herisçi “dirilik suyu” əvəzinə dirilik suyuna, real gücü olmayan estetik söz əvəzinə yaradan (və ya dağıdan!), bir sözlə, praktik iş görən sözə iddialıdır. Onun hekayələri özünüdərk və özünükəşf probleminə həsr olunub. Bu hekayələrin müəllifi sadəcə ənənəvi estetik (və ya qeyri-ənənəvi antiestetik!) mətnlər yazan yazıçı yox, insanın gizli sirlərini çözməyə, daxili potensialını açmağa cəhd edən bir kaşifdir.

Amma makrokosmla mikrokosmun anologiyası qanununa əsasən insanda olan hər şey kainatda, kainatda olan hər şey insanda olduğundan özündərk və özünükəşf avtomatik olaraq kainatı dərk və kainatı kəşfin başlanğıcına çevrilir (məsələn, “Səkkiz qapının açarı”, yaxud “İtlər vadisi” hekayələri). Herisçinin bədii dünyaduyumu üçün səciyyəvi olan kosmizm də burdan doğur.

Bununla belə, kosmos Herisçi hekayələrinin son ünvanı olmayıb, metafizik aləmə gedən yolda bir mərhələdir. Onun düşüncəsinin son ünvanı metafizik başlanğıcdır.

Fransız mütəfəkkri Rene Genon deyirdi ki, əsl intellekt metafizik bilgi ilə bağlıdır, yerdə qalan hər şey isə sadəcə erudisiyadır. Herisçinin metafizik aləmin sirlərinə yönələn hekayələri də bütün zahiri sadəliyi ilə yanaşı dərin intellektualizmlə səciyyələnir, ciddi elmi faktlara söykənir. Onun hər hekayəsində postinsana məxsus və çağdaş elmin özəl diqqət ayırdığu bu və ya digər fenomenal qabiliyyətdən (anabioz, exokenez, teleportasiya, proskopiya, psixometriya və sair) söz açılır. Hekayələrin qəhrəmanlarının fenomenal qabiliyyətləri iki yolla aşkarlanır: ixtiyari (“Qızıl tac”, “Qarğa dili”) və qeyri-ixtiyari (“Zerkalo Klara”, “Mumya”). Lakin hər iki halda nəticə birdir - insana məxsus aprior ilahi imkanların realizə olunması.

Bu hekayələrdə vurğulanmasına ehtiyac olan daha bir cəhət gerçəklik faktlarının ənənəvi estetizmi arxa plana sıxışdırmasıdır. Hekayələr istisnasız olaraq avtobioqrafikdir və bu üzdən müəllif uydurma bədii süjetdən istifadə etmir. Burda hadisələr hansısa mücərrəd zaman və məkanda yox, bir qayda olaraq, konkret yer və vaxtda (İsmayıllının Sulut və ya Cəlilabadın Dələli kəndi, “Qızıl Tac” restoranı, “Space” telekanalı, Quba məhəlləsi, Kürdəxanı kəndi, Elmlər Akademiyası, Səngəçal mağarası) baş verir.

Hekayələrin qəhərman və personajları tarix kitablarından, mətbuatdan, ekrandan və efirdən yaxşı tanıdığımız Qafar Kəndli, Abdulla xan, Əyyub Yaqubov, Aleksandr Pisman, Zerkalo Klara, Göygöz Sabir, Qubalı Roma və ya tanımadığımız Zəhraxanım, Anaxanım, Ərəbəli, Əbdürrəhman, Nina Balaşova, Saşa, yaxud Zərifə ola bilər. Amma istənilən halda onlar uydurma bədii personajlar olmayıb, real şəxslərdir. Bütün bunlar Herisçinin belə bir ümumi müəllif amacından doğur ki, “ədəbiyyat estetik oyunlar yox, gizli aləmlərə girmək üçün açardır.”

Çaparaq üslub hesabına bu hekayələrdə olaylar böyük sürətlə gəlişir. Müəllif diqqəti əsas mətləbdən yayındıra biləcək hər şeydən imtina edərək, yalnız ideyanın açılmasına xidmət edən faktları göz önünə alır. Bunun sayəsində hekayələr dinamizm və lakonizm keyfiyyətləri qazanır.

Həmid ağanın söz kounusuna çevirdiyi dürlü fenomenal qabiliyyətlər postinsanın cövhəri yox - ərəzi, mahiyyəti yox- təzahür formaları, substansiyası yox - atributları, bir sözlə, zatı yox - “doxsan doqquz gözəl adıdır (“əsmayi-hüsna”) . Postinsanın zatı, mahiyyəti isə onun Allah kimi ölməzliyidir.

Təbiət, kosmos və Allahla eyniyyətə varmış postinsanın ölməzliyi ideyası Həmid ağanın hekayələrində hələ bütün çılpaqlığı və aydınlığı ilə qoyulmur. O, hələ ərəzdən cövhərə, təzahürlərdən mahiyyətə, atributlardan substansiyaya, “gözəl adlardan” zata keçmir. Amma öz bədii düşüncəsinin daxili inkişaf məntiqi hesabına onun gec-tez bu məqama gəlib çıxacağına şübhə etmirik. Çünki o yola ki, Herisçi çıxıb, orda geriyə qayıtmaq yox, ancaq və ancaq irəli getmək var. Bu hekayələrin hər biri sadəcə bədii fikirdə yox, ümumən gerçəkliyin özündə əbədiyyətə aparan bir addım, ölməzlik dünyasına açılan bir qapıdır.

Herisçinin bütün hekayələri kimi “Səkkiz qapının açarı” da avtobioqrafikdir, yəni birbaşa müəllifin iştirakçısı olduğu olaylardan danışır. Hekayənin qəhrəmanı öz fenomenal stalkerlik qabiliyyətini müqəddəs əşya (artefakt) əldə etməklə açır. Meteor parçasından ibarət bu səkkizguşəli əşya laməkan dünyaların varlığını isbatlayan maddi dəlildir. Hekayənin fabulasında parapsixologiya elminin “xabar” adı verdiyi bu əşyanın axtarışı durur.

Bədii ədəbiyyata bu mövzunu Struqatski qardaşları, kinematoqrafa ünlü rejissor Tarkovski gətirib (“Stalker” filmi, 1980).

Sadəcə bir fərq var – Tarkovskinin filmi bütün arzuların həyata keçdiyi müqəddəs məkanın, hekayə isə əşyanın axtarışına həsr olunub. Amma hər iki halda axtarışın bələdçisi stalkerdir.

Filmin qəhərmanları müqəddəs məkana planauyğun surətdə, hekayənin qəhrəmanı isə “təsadüfən” gedir. Lakin gizli qatda onu nəsə gözəgörünməz bir ilahi qüvvə yönləndirir. Azan səsləri, çildağ qapısında aşkarlanan qar dənələri və buz parçası sanki bu axtarışa ilahi rüsxət kimi mənalanır. Bütün süjet boyu bu gözəgörünməz qüvvə tərəfindən yönləndirilən qəhrəman İsmayıllının Sulut kəndində axtardığı əşyanı – meteordan düzəldilmiş səkkizguşəli arterfaktı axır ki tapa bilir.

İstər hekayə müəllifi, istərsə də qəhrəman sirli tapıntını dürlü şəkillərdə yorumlayır: cənnətin səkkiz qapısı; Azərbaycanın səkkizguşəli gerbi; səkkiz qapı şəklində tikilmiş ziyatərgahlar; U.Ekonun “Qızılgülün adı” romanında hadisələrin baş verdiyi səkkizguşəli Kastel Delmonte qəsri; Pifaqorun beş müqəddəs həndəsi fiqur sırasına daxil etdiyi səkkizguşəli oktaqon; Şirvanşahların itmiş səkkiz xəzinəsi...

Amma biz bu səkkizliklər seriyasına məsələnin mahiyyətini açıqlayan daha birini əlavə edərdik. Bədənimizdə bizi kosmosa bağlayan yeddi enerji üzüyü (çakra) var. Hər çakranın aktivləşməsi hesabına göz açıb yumunca bu və ya digər planetlə bağlanırıq. Bu bağlantıda makro və mikro kosmoslar birləşir, özümüzü kosmosla vəhdətdə dərk edirik.

Səkkizinci çakra ruhun özüdür və insanı kosmos yox, kosmos ötəsi aləm – metafizik sonsuzluqla birləşdirir. Təsadüfi deyil ki, pifaqorçulardan üzü bəri bütün numeroloqlar səkkizi sonsuzluğun rəqəmsal işarəsi kimi qəbul ediblər. Hekayənin diqqəti çəkən başlıca özəlliyi budur ki, səkkizguşəli oktaqon müəllifə həqiqətən də məxsus olan real əşyadır. Bununla da hekayədə bədii uydurma faktı dəf edilir. Postinsanın istər poçtinsan, istərsə də fantast insandan ən vacib fərqi də məhz budur – fərqi yoxdur, istər məişət, istərsə də kosmosda olsun, uydurma yox, real fakta söykənmək.

“Qarğa dili” hekayəsində artıq kosmosa yox, kosmos ötəsi metafizik məkana, ilahi aləmə giriş çabası var. İkincisi isə bu əməliyyat maddi əşya yox, söz vasitəsilə - linqvistik yolla həyata keçirilir. Yəni bu hekayədə müəllif daha yüksək, daha zərif materiya qatında işləyir.

Hekayənin qəhrəmanı bilgisayar xakeridir, bununla da artıq müəyyən qədər postinsandır. Belə ki o, Pentaqonun məxfi saytlarına müdaxilə edir, Amerika Mərkəzi Kəşfiyyat idarəsinin elektron ünvanlarını dağıdır. Bəs, o bütün bunları hardan öyənsə yaxşıdır? Nənəsi Zəhraxanımın qarğa dili, yəni tərsinə danışıq dərslərindən.

Qarğa dilində (sözləri tərsinə çevirməklə!) danışmaq qəhrəmana qeyri-adi güc verir, onun bəsirət gözü açılır, amneziyası bitir, hipermneziya yaranır - yaddaşın qeyri-adi oyanması baş verir.

Sehrli dil dərslərinin sonu kimi nənəsi xakerə qarğa dilinin qaymağını, insanı öz arzularına çatdıran polindrom ifadəni (istər soldan sağa, istərsə də sağdan sola eyni cür oxunan sözlər) öyrədir. Bu ifadə vasitəsilə xaker Səngəçalda qarğaların yaşadığı mağaranın tilsimini qıran xaker vaxtilə nənəsindən eşitdiyi polindrom sözlərin nəyə qadir olduğunu yalnız indi dərk edir. Çünki o məhz bu ifadəni dilə gətirdiyi üçün qarğa dili quş ilə əvəzlənir, yeni dili bilməyən qarğalar ram olur və mağara öz yeni sahibini içəri buraxmaq zorunda qalır.

Sehrli mağara məsələsinə görə “Qarğa dili” hekayəsi ilə K.Abdullanın “Unutmağa kimsə yox” romanı arasında paralellər aparmaq olar. Hər iki əsərdə əsas problem mağaranın sirrinin açılmasıdır. Amma əgər romanda sirrin açılması şərtini mağara diktə edir və bunun müqabilində qurban tələb edirsə, hekayədə insan bu sirri öz intellektual imkanları hesabına açır və buna görə problemin həlli qurbansız ötüşür. Xaker məxfi elektron ünvanlarının şifrələrini necə sındırırsa, mağaranın sirrini də elə açır.

Romanda mağaranın sahibinin kimliyi də, sirrin açılması metodu da mücərrəd, hekayədə isə konkretdir - qarğalar öz mağaralarının qapısını yalnız polindrom ifadəni (quş dilini) bilənlərə açırlar.

Beləliklə, Süleyman əleyhissəlamdan ta hürufilərə qədər söz-söhbəti gedən quş dili anlayışı hekayədə konkretləşir. O, həm soldan sağa, həm də sağdan sola eyni cür səslənən sözlərdən ibarət bir dil, yəni insan nitqi ilə qarğa dilinin sintezidir. Beləliklə, insan nitqi və qarğa dili yarımçevrə quruluşundadırsa, bu ikisinin sintezindən ibarət quş dili çevrə modelindədir. Çünki quş dilinin əvvəli həm də axır, axırı həm də əvvəldir, yəni əvvəl-axırı yoxdur, bir sözlə, o sonsuzdur.

Təsadüfi deyil ki, mağaraya gedən xaker yarı yolda qaya üzərində çevrə təsviri ilə rastlaşır. Amma bu çevrə də bədii uydurma yox, real faktdır - stalker marşrutu üzərində doğrudan da mövcuddur. Müəllif bizi bu gerçəkliyə inandırmaq üçün öz hekayəsinə həmin çevrənin fotolarını əlavə edir. Bununla o bir məqsəd güdür – bütün mücərrəd əfsanələri, mifləri, nağılları nağdlaşdırmaq.

Bu konuda hekayə yazan hər hansı postmodernist, şübhəsiz ki, bütün bu qarğa dili söhbətini ələ salar, dekonstruksiya edərdi. Herisçi isə nəinki belə etmir, əksinə fotoşəkillər, artefaktlar vasitəsilə köhnə əfsanələrin reallığını təsdiq edir. Bu, Herisçinin öz postmodernist keçmişi liə artıq vidalaşdığını göstərir.

Qədim ezoterik elmlərdə ən kamil həndəsi fiqur sayılan çevrə sonsuzluğu bildirir və odur ki, quş dili sonsuzluğun, zamansızlığın, əbədiyyətin, cənnətin dilidir. Quş simvolu arxasında isə cənnətin qanadlı sakinləri – mələklər dayanır. Qarğa dili bu ilahi dilin neqativ forması, əks qütbü, başqa sözlə, qara dildir. Qara dilin ağ dillə, qarğa dilinin insan nitqi ilə birləşməsi batini və zahirinin sintezi və nəticədə ilahi dilin yaranması deməkdir. İlahi dil isə sonsuzluğa açılan qapıdır. Və beləcə, məsələ gəlib ölməzlik məkanı, bu məkanın ölməz sakinləri və onlarla dil tapmaq ideyasına çıxır.

Adəmdən Xatəməcən nə vaxtsa quş dilini bilirdilər. Nəsimidən Muğannayacan bu dili bərpa etmək istəmişdilər. Əslində, Herisçinin bütün hekayələri unudulmuş ilahi dilin, ilahi sözün, ilahi düşüncəsinin bərpası arzusu ilə yazılıb. Sadəcə, digər hekayələrdən fərqli olaraq, “Qarğa dili”ndə bu məsələ əsas mövzu kimi götürülülb və birbaşa əks olunub.

“Zerkalo Klaranın güzgüsü” hekayəsində qəhrəman artıq mağaranın sirrini yox, seyfləri, qapıları, cüzdanları açır, ciblərə girir.

Yox, yox, yanılmamısınız, hekayədə söhbət doğrudan da cibgirdən gedir – özü də məşhur Baklı cibgiri, alman inqilabçısı Klara Setkinin Bakıya gəldiyi gün doğulan və buna görə onun adını daşıyan, üst-üstə götürəndə 32 il həbsxana həyatı sürən, onlarla insanın qatili, amansız soyğunçu Zerkalo Klaradan!

Herisçinin hər qəhrəmanının bir fenomenal qabiliyyəti olduğu kimi, Klara da bu yöndən istisna deyil. Onun anadangəlmə barmaq izləri yoxdur. Elə buna görə etdiyi çoxsaylı və qəddar cinayətlərə baxmayaraq, onu sağ saxlayır, təkcə təhqiqatını yox, tədqiqatını da aparırlar. Amma ilk dəfə həbsxanaya düşdüyü 1948-ci ildən ta ki ölümünəcən, yəni 2011-ci iləcən aparılan təhqiqatlar heç bir nəticə vermir. Çünki təhqiqatçılar onun barmaqlarının sirrini yerdə axtarırdılar, sirrin cavabı isə göylərdə idi. Bəs, yerlə-göylə əlləşməyi sevən Herisçi bu barədə nə deyir?

Herisçiyə görə, Klaranın barmaq izlərinin olmaması onun cibgirliyinin sosial yox, kosmik-metafizik şərtlərlə bağlı olmasından xəbər verir. Yəni bu onun tale ulduzlarından, alın yazısından doğur. Onu bir oğru kimi göylər özü seçib, özü yaradıb. Barmaq izlərinin olmaması Klaradakı post insanın gözəgörünməz izidir. O, sehrli nağıllardakı pərilər kimi iz qoymur. Pəriliyini təsdiqləyən artefaktı da var – gəlinlik güzgüsü. Klaranın əsl mahiyyətinə - oğruluğuna da məhz bu artefakt güzgü tutur. Belə ki o, özünün vətəndaş pasportuna Yusifzadə Klara Ağababa qızı əvəzinə Ağababa oğlu yazdırır. Amma “oğlu” sözü Klaranın məşhur güzgüsündə “oğru” kimi oxunur. Çünki o, sadəcə yerlərin yox, göylərin vətəndaşıdır. “Oğru” olmaq səlahiyyətini ona verən göylər, təsdiqləyən isə Klaranın sirli güzgüsüdür.

Oğru gildiyasına xəyanət etdiyi üçün sevgilisi Qubalı Romanı bıçaqlayıb öldürən Klara göylərin bu yüksək etimadına həqiqətən də layiq olduğunu sübut edir. Klaranın bu cinayəti varlığın əsasında duran ölüb-dirilmə motivinə uyğundur. Sadəcə bir fərqlə - o ölüb dirilmir, öldürüb dirilir. O, sevgilsini öldürməklə bir qadını öldürür və bir “oğlu”nu, bir “oğru”nu dirildir.

Amma onun oğulluğu və oğurluğu kimi dirilməsi də paradoksla nəticələnir – o dirilir, di gəl ki mumya şəklində. Klaranın qəbirdən (həbsxanaddan) sonrakı həyatının canlı meyitdən fərqi yoxdur. Çünki dirilmə aktı ruhən yox, sadəcə cismən baş tutmuşdu. Nə üçün?

Çünki sözün həqiqi mənasında dirilmə üçün başqasını yox, özünü “öldürməlisən”. Klara isə bir dəfə özünü öldürəndən sonra neçə-neçə başqalarını öldürmüş, ürəyinin aynasını çirkləndirmişdi. Göylər ona qəlbinin aynasında görə biləcəyi həqiqətləri deformativ formada bayağı bir məişət əşyasında - gəlinlik güzgüsündə göstərirdi. Bu güzgü isə “oğlu”nu “oğru”ya çevirmək kimi söz oyunbazlığından o yana keçmirdi.

Zerkalo Klaranın güzgüsü öz sahibinin gələcək postinsana məxsus neqativ tərəflərini əks etdirirdi. Bu güzgünün sahibi isə adam dilini çoxdan yadırğamış, amma quş dilini də mənimsəyə bilməmişdi. O öz güzgüsü ilə qarğa dilində danışırdı.

Ardı var...